Куртизанки и уличници: проститутките в изкуството

ДЖЕЙСЪН ФАРАГО, БИ БИ СИ

Днес често мислим в стереотипи за импресионизма и други тенденции във френската живопис преди и около 1900 г.: колекция от слънчогледи и купи сено, бебета и балерини, които изглеждат добре на пощенски картички или на стената в общежитието. Но френската живопис на модернизма съвсем не е толкова успокояваща. Париж в края на XIX век е град в сериозен социален преход и изкуството на епохата изобразява много повече от природни гледки. То показва новия градски свят, в цялата му сложност, без да се притеснява от нищо – дори и от публичните домове на Пигал.

„Разкош и мизерия: образите на проституцията: 1850-1910“ в музея „Орсе“ в Париж, открита в края на 2015 г., бе първата голяма изложба на тази тема – толкова централна за модерната френска живопис, че често гледаме през нея.

Проститутките са били ключов обект за художниците в Париж и участват в двете може би най-революционни картини от епохата. Откровената „Олимпия“ на Мане и деформираните „Госпожиците от Авиньон“ на Пикасо изобразяват секс труженички. Проституцията, сега прикрита в сенките, е била за тези художници факт от модерността. И докато те черпели вдъхновение от жриците на нощта, по онова време разстоянието от студиото до бордея не е особено голямо. Шарл Бодлер в ранните си интимни дневници прави уравнението категорично:

„Какво е изкуството? Проституция”.

Бърлоги на порока

Сега мислим за проститутките като за едно от най-неодобряваните нива в социалния ред; за което се говори с отвращение, ако изобщо се заговори. Но в Париж от края на XIX в. проституцията е била централна част от ежедневието, частна сделка с обществени посредници. Проституцията е била строго регламентирана по времето на Наполеон III и това продължава до ХХ век. Склоняването е незаконно, жените трябва да се регистрират в полицията, да работят в публичен дом и да плащат данъци. (Публичните домове са забранени във Франция през 1946 г., но секс търговията остава законна, макар че страната е въвлечена в гневен дебат дали да се криминализира купуването на секс, както е в Швеция).

Регулаторите и полицейските инспектори от т.нар отдели за „борба с порока“ можели да бъдат изключително непостоянни, а вестниците често съобщавали за нещастни жени, избрали самоубийството пред униженията в префектура. През XIX век проститутките трябвало да изтърпяват и задължителните всеки месец медицински прегледи – процедура, която обсебения от жриците на любовта Анри дьо Тулуз-Лотрек показва в платното си Rue Des Moulins – като по-унизителна от секса в работата им. Коравите и лишени от кокетство жени чакат на опашка по блузи и чорапи, но без поли и бельо; изглеждат изтощени, опозорени, жертви повече на бюрокрацията, отколкото на клиентите си.

Само няколко стъпала нагоре по социалната стълбица са куртизанките, които продават секс, но и блясък, разговор, обществен престиж. Много от тези куртизанки стават знаменитости с действията си – и дори с клиентите си. Ла Паива, прочута тяхна представителка от Втората република (1852-1870), е родена в московско гето, но успява да стигне чак до Шанс-Елизе, където приема гостите си в помпозна къща, с вана от оникс, която пълни с шампанско. (Когато умира през 1884 г., последният ѝ съпруг запазва тялото ѝ във формалдехид и държи трупа ѝ на тавана. Решение, което се оказва сериозен шок за новата му жена).

Художници и писатели били улисани по проститутки и куртизанки от всички класи. Куртизанката Аполони Сабатие – известна сред почитателите си като „Президента“ – превърнала дома си в буржоазен салон, където често гостували Йожен Делакроа, Гюстав Флобер и най-често Шарл Бодлер, комуто тя служела като муза под наем.

В „Орсе“ Сабатие се появила като фигурата в мраморната скулптура „Жена, ухапана от змия“ на академика Огюст Клезинже: дълбоко противоречива творба в своето време, не на последно място и защото Клезинже работел по отливка от голото ѝ тяло.

Куртизанки служели като модели и музи на художници още от времето на Ренесанса. В замечтаната „Венера от Урбино“ на Тициан от 1538-а например богинята на любовта била всъщност Анджела дел Моро, една от най-високо платените куртизанки във Венеция.

Но през 60-те години на XIX век Едуар Мане, решил да нарисува сцена, позната на всеки (или поне на всеки мъж с достатъчно пари) в града. Цитирайки директно „Венера от Урбино“, Мане показва гола жена в леглото, с пантофка на крака, панделка на врата и цвете в косата. Изражението ѝ е много близо до точката на пълна празнота. Вече не сме в света на богини и нимфи: добре дошли в Париж в златната ера на платената любов!

Но моделът на Мане за „Олимпия“ не бил проститутка, а колежката му, художничка Викторин Меран – която вече се е появявала в неговата „Закуска на тревата“, тореадорския му портрет и други творби. Скандалът, който картината предизвикала на Парижкия салон през 1865-а – най-важното артсъбитие в света – бил безпрецедентен. Вестниците писали за жена, избухнала в сълзи пред платното; за художници, изпаднали в гняв. Мане бил свалил целия митологичен багаж, който правел образите на проститутки обществено приемливи в света на изящното изкуство. Още по-лошо, той направил това чрез откровен и непростим нов живописен стил, който не се и опитва опит да се симулира реално пространство чрез едноточкова перспектива. Вместо това, виждаме цялата фигура на Олимпия – плоска в чист цвят и линия.

„Олимпия“ на Мане скандализирала в два плана: единият формален, другият – социален. Олимпия, жената, която позира все едно, че е богиня на любовта, в действителност е само една проститтутка. А „Олимпия“ картината, която се представя за триизмерна репрезентация, в действителност е само двуизмерна рисунка. Геният на Мане е, че той разбира вътрешната взаимовръзка между тези две измами. От плоскостта на неговата двуизмерност накрая ще изскочи абстрактното изкуство. Както отбелязва големият му изследовател Ти Джей Кларк:

„Картината настоява за своя собствена материалност, но го прави във и през погледа на една проститутка“.

И именно чрез проституцията – или най-малко през образа на проституцията, ще се роди съвременното изкуство.

Фалшива картина

Бодлер, добрият приятел на Мане, е написал не просто, че изкуството само по себе си е проституция, но и че самият Париж представлява един гигантски бордей. За рисуването, както показва Мане, задачата е да съблазни окото на зрителя, преструвайки се на истина, като вдъхне на думите на страницата или боята на платното реален живот. Но само буржоата – и то мъжът буржоа – би могъл да се опита да приравни акта на творческо съзидание с робията на секс-труженичката.

Някои куртизанки може и да са разполагали с бижута и къщи, но повечето проститутки са бил отчаяни жени, пристигнали от провинцията, с много малко пари или сигурност, често жертви на насилие. Понякога, например чрез картините на Тулуз-Лотрек, масовата публика в галериите виждала униженията, които им се налага да изтърпяват. Доста по-често съвременните художници се интересували от образа на „щастливата проститутка“: независима, без съжаления, която се наслаждава точно толкова, колкото и мъжете.

Това е била фантазия: фундаментарна фантазия за съвременното изкуство, но в същото време и лъжа. Продължила до ХХ век, когато най-вече жени-художнички – поглеждат без романтика към света на проституцията. За тях тя не е вече личен избор, а икономическа необходимост; повечето от тези жени никога не са напълно независими. Тава обаче остава извън интереса дори и на най-радикалните мъже-художници от XIX век – дори и когато в полумрака на публичния дом се опитват да погледнат към лицата на бедните момичета.

Площад Славейков